虚拟制作从0到X，是时候该反思了[曼达洛人]？

声明：本文来自于微信公众号 壹娱观察（ID：yiyuguancha），作者：大娱乐家，授权转载发布。

Disney+的头牌剧集《曼达洛人》终于在本月迎来了第三季的回归，不过其收视表现显然并不及过去两季那般热烈，尤其是在国内观众对于星战IP本就兴趣平平的情况下，话题度明显不及Netflix的复仇爽剧《黑暗荣耀》。

当然，2019年出现的《曼达洛人》所代表也不仅仅只是其作为星战IP对于迪士尼流媒体的价值，在荧幕之外，围绕着其拍摄所诞生的整套“虚拟制作”流程，更是一度被认为是影视工业的一大跨越。

随后相应技术更是屡屡出现在像是《新蝙蝠侠》、“权游”前传《龙之家族》等作品，并且引发全球影视工业的新一轮技术竞赛。

根据市场研究机构The Insight Partners去年发布的统计数据，2020年，全球虚拟制作市场价值为14.6亿美元，预计在2028年将达到47.3亿美元，2021至2028年的复合年增长率预计将达到15.9%。

热衷尝试新技术的流媒体平台快速加入其中，不管是国外的Netflix，还是国内的爱奇艺，也都快速搭建起了自己的虚拟制作团队，并且在小范围尝试之后，将这一技术应用到了内容制作中。

像是Netflix去年上线的《1899》就使用了完全从零开始搭建的虚拟摄影棚，爱奇艺也在真人版《狐妖小红娘》剧集中用到了相应技术。

尽管单从肉眼上很难分辨虚拟制作和传统绿幕CG之间差别，但前者的局限性最终还是反过来影响到了内容展现，并且大量投资涌入虚拟制作所带来的硬件过剩，也开始在“后疫情时代”暴露出问题。

从零开始的虚拟制作或许真的是足以影响未来影视创作的前沿技术，但它能够作为热门作品中X因素存在的同时，却又可能让创作者盲目自信而忽视技术的局限。毕竟最终任何技术都是在为创意和创作者服务，一旦这种局面发生逆转，技术滥用的惨剧在绿幕时代我们已经见过太多。

大跃进之下，硬件开始过剩

尽管《曼达洛人》并不是纯粹意义上的第一家使用虚拟制作，以及超大LED摄影棚来完成特效场景拍摄的作品，但工业光魔专门为其打造的Stagecraft技术和被称为“The Volume”的360°环形LED摄影棚，经过迪士尼精美的后期制作特辑发布之后，不仅在业内引起震动，就连很多普通观众都被其精妙的设计和科幻效果所惊叹。

随之而来便是整个影视行业的跟进，这种跟进其实也叠加了两方面的因素，一方面自然有各家公司不愿在技术方面甘于人后的紧迫感，另一方面新冠疫情的确造成了大量影视项目无法在按照过去的思路来制作，尤其是那些需要实地取景的大制作。

这种双重刺激之下造就了虚拟制作以及相关基础设施的井喷式出现。

根据Epic Games的影视经理Miles Perkins的去年年底接受媒体采访时的说法，影视行业在过去三年里开始大面积涉足虚拟制作:“我们不久将拥有300个摄影棚，而这个数字在2019年仅仅只有3。”

工业光魔在曼哈顿海滩摄影棚中就有一个服务于《曼达洛人》、《阿索卡》的LED摄影棚。

漫威影业在悉尼也为电影《雷神4》特别定制了一个，并借用工业光魔在伦敦松林摄影棚搭建好的虚拟摄影棚为《蚁人3》服务。

新成立的虚拟工作室Prysm Stages也将开始为自己的第一个项目——“教父”大导弗朗西斯·福特·科波拉的新作《大都会》——提供行业最新服务。

Netflix、Amazon Studios这些流媒体大厂更不用说，争先恐后的在各自的官方YouTube放出其虚拟制作摄影棚的幕后花絮，极力凸显自己在技术方面的与时俱进。

类似的情况在紧跟好莱坞动向的国内市场同样如此。

华策集团去年2月对外展示其在在松江的长三角国际影视中心搭建的LED数字虚拟摄影棚。之后爱奇艺去年8月在横店打造了2400平米的虚拟制作摄影棚，不久前根据优酷CTO的公开分享，他们在北京、宁波、厦门多地布局了数字影棚，“北京的影棚就是国内唯一一个支持LED数字背景、XR、绿幕、动捕、面捕各种拍摄需求的影棚”。

就在最近，索尼也在上海发布其“国内首个黑彩晶虚拟制作影棚”，把之前在东京的“清澄白河BASE”虚拟制作影棚所使用的全套技术都搬到上海，试图为希望使用虚拟制作的影视团队提供成熟的技术解决方案。

根据集邦咨询数据的调研显示，2021年全球LED显示屏用于虚拟拍摄的市场规模约2.83亿美元，同比增长136%。集邦咨询预计，尽管受到通货膨胀、全球经济下滑影响，但受惠于更多摄影棚采用虚拟拍摄技术，过去一年里虚拟拍摄LED显示屏市场产值将稳定成长至4.31亿美元，同比增长52%。

不过这种大干快上的势头背后，到底有多少国内外的项目真的因为使用了虚拟制作而在内容呈现与制作成本上而获得增益，除了《曼达洛人》，似乎又很难再数出第二个。

反而是在部分作品中，观众能够明确看到虚拟制作的局限反噬内容创作的情况，以及高成本最终直接让平台不再续订内容。对于仍然处在前期投入以及流程探索的国内影视行业而言，清楚的认识到新技术在当下所带来的局限性，或许也并不是一件坏事。

影视工业化，虚拟制作并非捷径

在国内“影视工业化”的热潮之下，每家公司都在宣传自己搭建起来的LED屏是“国内最大”或“画质最高”，只不过相对于海外公司往往会根据项目本身的需要而进行硬件投入，国内的部分企业更像是为了获得一个宣传噱头，便先重金把硬件建好，再回过头去找可应用的项目，这些虚拟摄影棚最终能够为多少内容提供帮助依然需要打一个问号。

根据NeXT SCENE上个月发布的一份《中国虚拟制作行业市场调研成果报告》显示，目前国内虚拟制作行业的上中下游面对着三大痛点:行业报价不透明;难以找到懂技术的制作团队;方案需求不明确。

这其实也是目前虚拟制作的尚未解决的硬伤——行业标准混乱带来的高门槛、缺乏有经验的专业人才、以及泛用性的缺乏。

真的每一部使用虚拟制作的内容都实现了最佳效果吗?

从星战剧集本身的对比其实不难得到答案。

Disney+的星战系列剧集一直以来都是虚拟制作的最强推手。

但《曼达洛人》之后的两部剧集，《波巴·费特之书》和《欧比旺》，都被不少星战迷认为因为过度使用The Volume造成剧情硬伤。最典型三个赏金猎人在树林抓捕幼年蕾娅公主的戏，因为LED摄影棚的场地限制，几个人的来回跑动极其受限，导致整场戏看起来形同儿戏。

被称为2022年最佳剧集之一的《安多》，则选择了放弃以StageCraft和The Volume为核心的虚拟制作，重新回到了大量实地外景、人工造景结合绿幕CG的拍摄手法。从最终的成片效果来看，这种传统手法反而拯救了摇摇欲坠的星战IP衍生内容，有了更加直观的对比之后，更验证之前人们对于虚拟制作对内容本身影响的猜测。

实际上，部分大厂在快速接触和使用了虚拟制作技术之后，并没有将其视作一个终极解决方案，反而是转头重新去拥抱了传统摄影棚和实景拍摄。

华纳替HBO剧集《龙之家族》所打造的LED摄影棚，去年下半年就已经处于关闭状态，华纳官方也承认，这个摄影棚已经被重新改回了传统摄影棚。

《龙之家族》的导演克莱尔·基尔纳在接受《好莱坞报道》采访时谈到LED摄影棚与虚拟制作时就表示:“这是一次巨大的学习过程，我觉得它在某些时候很管用，好比那些没完没了的日出和日落场景，而其余时候就不怎么有用”。

奥斯卡获奖摄影师格雷格·弗莱瑟拍摄《曼达洛人》与《蝙蝠侠》时就体验过了LED摄影棚，但在制作奥斯卡最佳摄影与视觉获奖电影《沙丘》时他和导演维伦纽瓦最终放弃了这个方案，选择去约旦的沙漠中实拍。他表示，虚拟摄影棚“不足以很好地展现正午或白天的光线”，而在拍摄《蝙蝠侠》里的日出与日落镜头时有着很强的优势。

如果仅仅只是为了服务特定的一两个场景，搭建一套价值不菲的虚拟制作硬件真的值得吗?

本·格罗斯曼是视效公司Magnopus的联合创始人，该公司为导演乔恩·费儒的《奇幻森林》与《狮子王》研发虚拟制作工作流程中起到关键作用。他就表示业界对虚拟制作最大的误解就是以为会“更便宜”，根据他的估算去搭建一个LED摄影棚需要大概300-3000万美元的投入，具体取决于LED屏幕数量、电源与摄影机跟踪技术等因素。

同时硬件还不是整个过程中最烧钱的部分，那些最终要投射到LED屏幕上的内容远比硬件更贵。这种复杂的全CG环境要求视效师耗费4到6个月时间去完成，并且特效前置也同时改变了传统影视制作中预算的规划，一上来就会花费大量资金用于特效。

本·格罗斯曼认同这项技术需要行业更准确地去了解和运用:“我认为LED摄影棚目前处于过剩状态，因为每个人都想去使用它，但是大家都没能适应它。长久来看，我觉得行业要弥合认知与预算考量之间的缺口，来提升对它的利用率。”

虚拟制作带来的过高成本显然也会影响平台对内容回报的考量。

像是Netflix专门为德国剧集《1899》投资搭建起了超大虚拟摄影棚，然而这部剧去年11月上线后快速进入了全球收视时长前十，却很快被Netflix砍掉宣布不会有第二季内容。

至于国内的虚拟摄影棚到底能够呈现出怎样的效果，或许只能等到爱奇艺的《狐妖小红娘》剧集上线才能一探究竟。

对于影视行业来说，任何技术最终都需要为内容本身服务，那些原本以为虚拟制作能够带来的利好——例如节约成本和时间等等，如今因为各自为是的技术标准、过高的软硬件门槛、稀缺的专业人才，反而显得性价比不高。

随着疫情在全球范围的结束，传统拍摄方式不再受限，虚拟制作的降温也是顺理成章。

国内大厂们从零开始快速投入虚拟制作的热情值得鼓励，但这种热情显然不应该只停留在为公关宣传而进行技术投入的阶段，如何将这一技术真正运用到内容生产中以提高效率，使其成为影视工业化中的X因素，才是在这股热潮降温之后应该冷静思考的核心课题。